因为书法中的美从来不只是漂亮和工整。
我们拿颜真卿的《祭侄文稿》为例。
这幅字在很多外行人眼里，是典型的字很丑但业内人士评价很高的一副作品。
我相信，这幅作品，你拿给写过很多年书法的人，问他好在哪里，他也道不明，说不清楚具体的好在哪里。
下面我试着从中国传统审美角度看它好在哪里。
1、筋力见长
早在魏晋时期，王羲之的老师卫夫人在《笔阵图》中讲：
多力丰筋者圣，无力无筋者病。
意思是说，笔力足、筋脉丰满的字，可称得上圣品；没有笔力和筋脉的字，就是有毛病、劣作。
在传统书法美学中，「力」和「筋』是极重要的标准。
那在书法中什么是「力」，什么是「筋」呢？
我们一个一个的讲。
力
书法中的力，不是握笔时用的蛮力，否则写字最好的应该是打铁匠，可实际上并不是这样的。
所以，书法中的力，是一种巧力，说的是让笔与纸产生足够的摩擦，让笔「杀」进纸里。
做到这一点，主要靠：中锋为主、涩行。
什么是中锋呢？
简单来讲，就是就是尽量让笔尖在笔画中间走。
一个典型的比喻就是「锥画沙」——就是用锥子在沙地上划线。
用这种方式画出来的线，有个典型的特征：
锥尖所触之处沙粒深陷，锥肚所触之处痕迹稍浅，给人一种圆厚、立体、沉着的感觉。
这就是中锋。
类比到书法中，比如《祭侄文稿》里「九月」、「刺史上」，我们在笔画中间画一条中线，你会发发现，不管是起笔、行笔、收笔的部分，中线两侧的笔画几乎是对称的。这就是用中锋写出来的。
如果是侧锋写出来的就是不对称的。
那什么是涩行呢？
简单来讲，就是写字过程中有阻力的前进，而不是滑过去。
这个如果你没有一点书法实践经验，你很难理解。
我们不妨借「屋漏痕」来理解，
所谓「屋漏痕」，就是雨水沿着墙壁缓缓渗流而下所留下的痕迹。
屋漏痕大家可能见过，但是具体这个水是怎么留下来的，估计没有见过，我给大家在做一个实验：
我在近似土墙质感的纸上，滴了一滴墨水，让这滴墨水自然流下。
你会发现，这个滴墨水不是滑下来的，而是带着阻力往下流，所以线条有一种自然的毛涩感，由于墨液在行进过程中，同时会缓慢的渗进纸里去，因此会形成力透纸背的感觉。
书法中的涩行也是如此。
我们不妨用《祭侄文稿》和初学者临写的做一个对比，来感受一下差距。
你会发现，左侧的线看毛涩感、转折有咬纸感，而右侧的线条边缘齐整、光滑，转折抹过去，圆而软，墨液像是浮在纸面上的。
讲完了「力」，我们再来讲「筋」。
筋
「筋」又是什么？
包世臣说：「筋者，锋之所为。」
刘熙载说：「有含忍之力，筋也。」
简单说，「筋」是书写时笔锋所走过的「轨迹」，其呈现的线条需具备韧性与弹力的特点。
古人常用「折钗股」形容它。
所谓「折钗股」，指钗弯折而不断，弯处圆润饱满，圆转而有力。
我们不妨也做一个对比。
王羲之所书的「茂」字，因为有「筋」的存在，无论是点画内部的行笔还是点画之间的映带关系，都像拉伸后的橡皮筋一样有张力。
反观初学者所写的「茂」字，由于「筋力」足，点画松弛无力，笔势不连贯，即便字形相似，在视觉上也会给人一种精神不振的感觉。
而在书法品评中，颜真卿的书法，恰恰以「筋力」见长。
比如
范仲淹评石延年书法说「曼卿之笔，颜筋柳骨」。
赵宧光也说「颜真卿骨力有馀」。
实际上，当你理解了书法中的力和筋，的确是这么一回事。
我们再来看《祭侄文稿》局部，你就会发现，那种笔画内外之间筋骨相连，力透纸背。瞬间就跃然纸上来了。
这不是一般人轻易能做到的。
2、神在能离
董其昌在《画禅室随笔》中说：
「书家妙在能合，神在能离。」
意思是，学书既要继承古人法度，又要能突破古人桎梏，形成自己的面貌。
唐代书法家李邕说：「似我者俗，学我者死。」
宋代书法家黄庭坚说：「随人作计终后人，自成一家始逼真。」
都是这个意思。
如果只满足于模仿，写得再像古人，也只是「书奴」。
这就是为什么，中国古代几乎所有的文人雅士，都深谙一点一画的法则，中规中矩地写出漂亮的字完全没有问题，比如像古代流传下来的经书、科举小楷等等篇目数以万计，看似篇篇精良，遗憾的是，除了《灵飞经》这样的作品外，其他的似乎都少了一些深趣。
究其根源，正在于「我」的缺失。
一般书家能和其他人拉开一点距离，已属不易。
颜真卿的行书风貌，却不是一点差别，而是天差地别。
我们不妨也做个对比。
左边是王羲之的《何如帖》，右边是颜真卿的《祭侄文稿》。
左边是王献之《廿九日帖》，右边是颜真卿的《祭侄文稿》。
左边是欧阳询《行书千字文》，右边是颜真卿的《祭侄文稿》。
有人说，颜真卿和其他书家是有很大的差别，但是你看王羲之、王献之、欧阳询之间不是也有很大的差别吗？
那我把王羲之、王献之、欧阳询放在一起，你再看看呢。
是不是发现，他们虽有差异，但大体仍在「妍美」一路。
自王羲之创立「妍美」的范式后，几百年间，都是在他的基础上继续发展，只是在结构上做了变化而已。「妍美」的特征始终没有变。
而我再把他们和颜真卿放在一起，你会发现就完全不一样。他们真的就不是一个路子的东西。
为什么不一样？
朱和羹说：「正锋取劲，侧锋取妍。」所谓「正锋」，就是前面提到的中锋。
王羲之等人起收多用侧锋，所以妍美；颜真卿起行收基本全用中锋，所以劲健。这个变化看似细微，实则具有开创性。
别小瞧这个，这在书法史上具有开创性的。
所以，《祭侄文稿》在书法史上地位极高，也因为它提供了全新的审美范式。
3、无意于佳乃佳
好的书法不一定都是工整，有时候恰好是「乱」成就了它。
我们把天下第一行书《兰亭序》拿出来看，你会发现，也有涂抹的存在。
只不过，颜真卿《祭侄文稿》比《兰亭序》更夸张了一些。
为什么要涂抹这么多呢？
因为《兰亭序》和《祭侄文稿》都是草稿。
草稿都能称作书法？
当然可以。有时候比你正经危坐写出来的作品还要好。
苏轼说：「书初无意于佳，乃佳尔。」
所谓「无意于佳」，不是随便乱写、完全不管技法，而是指放下刻意求工的执念，让心态松弛、精神舒展的状态，让功夫自然流露。
这就是为什么后来王羲之对《兰亭序》初稿几处涂抹觉得不完美，于是打算重新誊抄，意欲完美。
但是无论王羲之怎么誊抄，新抄的稿子却始终不及初稿。
这就是因为，他很难回到当时的心境，找到那书写的最佳状态。
《祭侄文稿》也是一样，虽然是一篇草稿，但他却和《兰亭序》不一样，因为内容写的是祭文。
安史之乱中，颜真卿与从兄颜杲卿一起讨伐叛军。次年常山陷落，颜杲卿及其子颜季明遇害，颜氏一门被害三十余人。两年后，颜真卿四处寻找家人尸骨，只找到颜季明的头骨。他在悲痛中写下《祭侄文稿》。
所以，颜真卿在书写的时候，注意力在祭文内容，不在书法。
前半段回忆颜季明，写得较流畅稳定，几乎没有错字。
但想到颜季明本来作为颜氏家族的骄傲，却因为当时唐军一方有个叫王承业的，拥有众多兵力，但就是不救援，导致惨死。
于是，写到「贼臣拥眾不救」等处，情绪开始激动，出现涂改。
把先写「贼臣拥眾不救」而后又涂去，后又补「贼臣不救」，「贼」字后先写了「拥」字，后又涂去，「拥」字似只写了一半，并未写完即涂去改成「不」字，可见颜真卿对佞人之恨。
全文近三百字，只蘸墨七次。越往后，字迹越长，枯笔和涂改越多。到「父陷子死，巢倾卵覆」之后，他连续书写近六行；再到「抚念摧切，震悼心颜」，几乎忘记笔墨纸的存在，纯是情感宣泄。
这种貌似散乱，却不是真乱，也不是没有法度，而是将「法」的自由发挥到了极致，颜真卿用几十年的书法功夫制约着这种「乱」，让我们感受不到一种规矩的「法」存在。
书不可伪，真诚之人，生命的各个方面都可以成就书法。
有时候，我们为了写好书法，拼命的练习，不断的提升自己的书法自觉性，但后会发现，这种带有意识的书写，书法作品很难出现偶然性的自然面貌。
然而，《祭侄文稿》自然而发，沉痛切骨，天真烂漫。这在书法史上很难得的。
所以，这就是为什么《祭侄文稿》看起来整体丑丑的，但是依然在书法史上拥有这么高的地位。
而且，《祭侄文稿》得到历代书法家的推崇，与《兰亭序》不同的是，我们常常可以听到有人学《兰亭序》以假乱真。
但很少有人会说临写的《祭侄文稿》能接近原作，这是因为书法家并未把他作为临习的范本，大概是因为《祭侄文稿》的书法形式太极端，也许我们能把字形临写的一模一样，但是字背后流露的悲壮之气我们也许很难学到。
